ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ДОИСТОРИЧЕСКУЮ ЭПОХУ: ВЫРАЖЕНИЕ СЛЕДОВ БЛАГОПОЛУЧИЯ?

 

Доклад, подготовленный Даниэлем Лизеком и Даниэлой Гарильо и представленный на XXIII Валкамонийском симпозиуме, Капо-ди-Понте, 28 октября – 2 ноября 2009 года, и опубликованный в Бюллетене Камунского Центра Доисторических Исследований (BCSP), № 36, 2010, стр. 60–70, под редакцией профессора Эммануэля Анати, который любезно разрешил его воспроизведение в журнале “Наука и Психоанализ”.

Этой работе последовал второй доклад, подготовленный Даниэлой Гарильо и Даниэлем Лизеком (при сотрудничестве археолога Пьетро Росси), представленный в 2011 году на XXIV Валкамонийском симпозиуме, в Капо-ди-Понте, под названием “Искусство, коммуникация и благополучие”. Этот доклад углубляет тему, дополняя её новым материалом, и также доступен в журнале “Наука и Психоанализ” как на итальянском, так и на французском языках.

Интерпретация обычно рассматривается как центральный элемент работы аналитика. Это, безусловно, верно, при условии, что она опирается на реконструкцию прошлого. Без такой реконструкции возможна лишь символическая интерпретация, которая не требует присутствия самого человека, но не может учитывать специфическое содержание, которое только сам человек способен привнести — а именно, влечения, аффекты, представления и фантазмы, связанные с его собственной историей. Хотя такие символические интерпретации и более ограничены, они являются единственно возможными в археологической сфере, и, следовательно, палеонтолог, сталкивающийся с наскальными артефактами, должен довольствоваться ими. В этих условиях, однако, интерпретировать сложно, поскольку нельзя опереться на тот обширный материал, который предоставляет аналитическая ситуация со своими волнами мыслей, желаний, эмоций, поступков, сновидений, фантазий… Поэтому мы испытываем большое восхищение к тем, кто способен извлекать значимую информацию из археологических находок, как в следующем примере: «В девяностые годы возобновление раскопок, прерванных на четверть века, принесло новые сведения об отношениях между полами в Чатал-Гююке, и сегодня становится возможным начать отвечать на вопрос, что значило быть женщиной и мужчиной в Центральной Турции девять тысяч лет назад» (Йен Ходдер, 2004, с. 78).

На этих основаниях нам представляется затруднительным вносить дополнительные интерпретации к тем, что уже были предложены.

Оставаясь в рамках только что упомянутого интерпретативного подхода, такой способ действия — «в отсутствие» — представляет для нас определённую трудность, поскольку, будучи аналитиками, мы привыкли двигаться, следуя за вербализацией человека, который свободно выражается. Иными словами, особенность аналитика заключается в следовании за ассоциативным потоком субъекта, который говорит в соответствии с фундаментальным правилом анализа: «анализанту предлагается говорить всё, что он думает и чувствует, не выбирая и не исключая ничего из того, что приходит ему в голову, даже если это кажется ему неприятным для выражения, смешным, не представляющим интереса или неуместны» (Лапланш и Понталис, 1989, с. 495).

Это правило направлено на то, чтобы способствовать возникновению иного типа высказывания по сравнению с тем, которое характерно для повседневной жизни: «речи», постепенно выявляющей глубокую психическую реальность. Аналитический сеттинг таким образом предоставляет анализируемому возможность выражаться аутентично, свободно выносить наружу свои мысли и скрытые чувства, запретные желания и пугающие фантазии… но также и простые эмоции, воспоминания о подлинной радости, переживания удовлетворения и положительные чувства. Эта цель подлинности касается также и аналитика в его деятельности слушания и выявления бессознательного смысла, в котором он знает, что также участвуют и элементы его собственного контрпереноса.

Такая свобода выражения и мышления особенно заметна в длинной сессии, характерной для микропсихоанализа: «длинные сессии способствуют развитию цепочек свободных ассоциаций, которые обеспечивают связь с бессознательными компонентами; они также создают множественность связей… которые способствуют всплытию содержания и динамики бессознательного» (Лизек, 2007, с. 52).

Более точно, свободные ассоциации развиваются вплоть до того, что приводят к восстановлению в памяти не только детских или внутриутробных содержаний, но также — и это крайне важно для нашей темы — элементов, которые были зафиксированы в бессознательном в ходе семейной истории или даже в самых отдалённых и подчас тёмных временах человеческой эволюции.

Иными словами, бессознательное, каким оно проявляется в длительных сессиях, представляется как архаическая психическая система, в которой хранятся не только онтогенетические переживания, но и филогенетический опыт, способный восходить к истокам человечества. Как пишет об этом Никола Пелуффо, опираясь на понятие Образа (Fanti, 1983):«[…] филогенетический Образ — это совокупность представлений и аффектов, которые структурируют бессознательное […] и которые формируют судьбу человека, передавая из поколения в поколение семейные (и этнические) травмы, проявляющиеся по-разному в зависимости от исторического периода» (Пелуффо, 1991, сс. 31–32).

Мы увидим, что, по нашему мнению, филогенетический Образ хранит также и не травматический, наследственный опыт, и что это, как нам кажется, прослеживается не только в аналитической работе на сеансе, но и в наскальном искусстве. На самом деле, примитивные характеристики бессознательного таковы, что воспоминания в нём всегда «записаны» в настоящем времени, и, следовательно, событие, произошедшее в очень далёком прошлом, остаётся там запечатлённым и может выразиться в современной форме. И здесь мы находимся в согласии с Эммануэлем Анати, когда он пишет: «Проследить путь человечества назад, заново открыть и проанализировать его художественное творчество […] — значит также открыть заново первобытные фрагменты иконографии и графизма, которые по-прежнему принадлежат нам, нашей нынешней культуре, и которые мы вновь изобретаем, потому что открываем их каждый день, поскольку они внутри нас. Когда мы смотрим на эти древние знаки, они всплывают из нашего подсознательного. […] Это элементы, которые, снова увидев, мы заново воссоздаём. Первая реакция — это сказать себе: “эти образы придумал я… десять тысяч лет назад”» (Анати, 1995, с. 15).

Не имея в распоряжении человека, выразившегося в наскальных рисунках или гравюрах, и не обладая другими элементами, а потому не желая прибегать к «дикой» интерпретации, мы задались вопросом, каким мог бы тогда быть наш вклад.

Мы исходили из темы, с которой уже приобрели определённую уверенность: творчество, несомненно, является исключительным выражением, представленным в наскальных артефактах. Будучи аналитиками, мы как раз и исследовали путь творческого акта — от бессознательного, выступающего в роли источника, до психической переработки этого пути, вплоть до проявления во внешнем мире, где творчество завершается своей конкретной реализацией.

Фрейд приучил нас рассматривать творчество как симптоматическое или сублимированное выражение бессознательных конфликтных материалов — в частности, вытесненных желаний и фантазмов, представлений и аффектов, связанных с запретными агрессивными и сексуальными влечениями (Фрейд, 1906, 1910, 1914).

Мы же, опираясь на нашу собственную практику, в которой, как уже упоминалось, длительный сеанс является центром наших наблюдений, пришли к более широкому пониманию творчества, близкому к подходу тех психоаналитиков — начиная с Юнга, через Кляйн, Винникотта, Биона и до многих современных авторов, — которые рассматривали творчество как фундаментальную деятельность.

Давайте теперь углубимся в наше расширенное понимание творчества по сравнению с классическим, поскольку именно такое понимание могло бы побудить палеонтолога предложить новое прочтение некоторых наскальных рисунков и гравюр.

Наша практика регулярно указывает нам на то, что творчество — это естественная склонность человека, которая происходит из структуры, имеющей древнее, родовое происхождение, поскольку уходит корнями в далёкое прошлое. Следовательно, это универсальная способность, присущая человеку с момента его возникновения — и, возможно, именно она является той чертой, которая отделяет человека от животного.

В аналитической практике мы часто наблюдали, что после разрешения важного внутреннего конфликта запускается творческое движение, которое позволяет человеку выйти за пределы невротических повторяющихся схем. В этом контексте также отмечается, что конфликт связан с утратой — разлукой, утратой близкого, нехваткой… — которая вызывает в психике переживание пустоты. Когда это переживание на глубинном уровне преодолевается, субъект может установить контакт со следами древних переживаний удовлетворения, расслабления, равновесия, гармонии, удовлетворённости…

Мы пришли к выводу, что все эти элементы могут быть объединены в представление о «благополучии», хранящемся в глубинной психике. Возвращение в обращение воспоминаний о благополучии способствует формированию гармоничных и конструктивных взаимодействий как на внутрипсихическом уровне, так и на межличностном, то есть — между человеком и его внутренними инстанциями, а также с окружающей средой в широком смысле.

Гарильо, долгое время занимавшаяся проявлениями творчества в аналитических и постаналитических ситуациях, где, как она пишет, “можно очень чётко уловить осмос с окружающей средой, воспринимаемый как естественное наслаждение”, уже с удовлетворением обнаружила — и выразила это в своей работе (2001, с. 11) — определённое сходство между своими наблюдениями по этому поводу и словами Анати (2000), который подчёркивает, что “наскальное искусство Homo sapiens отражает наличие интерпретаций природы”.

В нашей модели мы рассматриваем творчество как процесс, запускаемый действием специфического влечения — «творческого влечения», которое действует в союзе с влечением к жизни, имея своим источником следы благополучия и своей целью, наряду с другими аспектами, формирование синергии. Таким образом, мы полагаем, что в бессознательном можно обнаружить следы онтогенетических и филогенетических переживаний благополучия — следы, которые сосуществуют с воспоминаниями о конфликтных переживаниях и, по-видимому, играют ключевую роль в творческом процессе. Мы попытались продемонстрировать это в книге «Творчество и благополучие. Творческие движения в анализе» (Гарильо, Лысек, Армандо, 2007; L’Age d’Homme, 2008). Эта книга предлагает новую модель творчества.

С нашей точки зрения, творческий процесс основывается на психической способности собирать разнородную информацию и организовывать её в оригинальное и целостное единство — сначала в психике, а затем в реальности. Творческое выражение, более точно, строится на интеграции опыта благополучия с остатками деактивированных, вытесненных конфликтов, происходящих из переработанных ситуаций утраты. Мы более подробно описали эту динамику, которую назвали «рекомбинативной переработкой» (с. 48).

Творческий процесс запускается тогда, когда на поверхность всплывают следы переживаний благополучия, до этого момента скрытые в бессознательном. Этот материал и составляет творческий потенциал, общий для всех людей. На более высоком психическом уровне, то есть в предсознании, этот материал соединяется с представлениями и аффектами — остатками конфликтов, связанных с вытесненными сексуально-агрессивными желаниями. Такое соединение включает также типичные элементы предсознания — элементы, которые в доисторическом контексте могли представлять собой ментальные образы реальности: половые органы, размножение, питание (в частности, грудное вскармливание), дикие или приручаемые животные, природа как источник пищи или как угроза…

Все эти элементы перерабатываются, комбинируются и реорганизуются, формируя оригинальное единство. Этот «рекомбинированный психический объект» (с. 104) представляет собой прототип того, что впоследствии проявится как творческое выражение во внешнем мире.

Отсюда определение творчества, которое мы даём в книге (с. 50): «Творчество — это универсальная способность собирать из бессознательного информацию о благополучии, рекомбинировать её — в различных пропорциях — с конфликтной/травматической информацией, также имеющей бессознательное происхождение, а также с конкретными содержательными элементами предсознания, превращать эти данные в оригинальный психический объект, делать его совместимым с требованиями реальности и, наконец, выражать его во внешнем мире».

Когда в процессе рекомбинации преобладают следы переживаний благополучия, возникает особый тип творчества, который мы назвали «творчество благополучия», поскольку он развивается в эмоциональной атмосфере равновесия и гармонии — атмосфере, приносящей удовлетворение и способствующей формированию гармоничных взаимодействий. Творчество благополучия, как мы его наблюдаем в аналитической практике, направлено на самосохранение и адаптацию, и, следовательно, служит жизни.

Зная, насколько важно для доисторического человека было уметь адаптироваться к враждебной природе, можно предположить, что эта форма творчества уже тогда существовала — именно для выполнения этой жизненно важной функции.

Таким образом, соотнося наш опыт с доисторическим контекстом, можно допустить, что «наскальное искусство», по крайней мере в некоторых случаях, также могло быть воспроизведением переживаний благополучия, рекомбинированных с вытесненными агрессивно-сексуальными переживаниями. Если творчество благополучия действительно существовало в доисторические времена, оно могло играть жизненно важную роль, заключающуюся в воспроизведении испытанного благополучия в рамках коллективной деятельности, укреплявшей человеческую способность адаптироваться к природным силам, одновременно усиливая социальную сплочённость самой группы.

Более точно, в соответствии с этим подходом, некоторые наскальные рисунки и гравюры могли бы выражать «чествующую форму удовлетворения и расслабления», переживаемых в атмосфере удовлетворяющих межличностных отношений. Общим знаменателем этих переживаний были бы взаимодействия, благоприятствующие жизни, испытанные в рамках успешно выполненной деятельности — например, охоты или воспроизводства. В этом смысле, наскальные изображения можно было бы интерпретировать как выражение «интериоризованного благополучия», которое, возможно, также способствовало формированию состояния благополучия в самой общине, укрепляя её идентификацию с объектами, говорившими о позитиве и о жизни. Речь шла бы о взаимодействии и коммуникации.

И снова мы чувствуем себя в согласии с Анати, когда он пишет: «Искусство как широко распространённое культурное явление существует уже 40 000 лет […]. Искусство с его характеристиками символизации, коммуникации […] представляется характерным выражением Homo sapiens и, по-видимому, уже с самых истоков содержит в себе предпосылки письменности»(Анати, 2000a, с. 22).

Мы не ставим перед собой задачу утверждать, имело ли наскальное искусство религиозную и/или магическую (пропитиаторную) функцию — этот вопрос уже получил широкое освещение у специалистов. Та оригинальная интерпретация, которую мы, напротив, можем предложить, касается совместного переживания благополучия членами сообщества и создания ситуаций синергии, направленных в русло жизненной энергии. Психическим механизмом этой синергии и совместности, по сути, является идентификация, которая переносит «импульсы […] вечно плодотворные с точки зрения энергии, интегрирующие сексуально-агрессивные человеческие выражения в творчески-реляционные проявления с шёпотом и откровениями души/психики, духовности и ценности культуры» (Гарильо, 2009, с. 36).

На этом этапе мы должны вновь подчеркнуть нашу сдержанность в отношении интерпретации реальностей, которые более не существуют и не подкреплены дополнительной информацией. Очевидно, что в данном случае мы можем полагаться только на собственное переживание при контакте с творческими проявлениями — в данном случае, с наскальной живописью и гравюрами. И если это переживание особенно приятно, гармонично, если оно приносит нам удовлетворение, умиротворение, чувство покоя… быть может, это потому, что мы в этот момент вдыхаем душу того, кто рисовал? Возможно. Может быть, в нас активируются те же самые переживания, что и у наших далёких предков — те самые, с которыми мы способны себя отождествить и настроиться на них, поскольку они всё ещё присутствуют в нашем бессознательном — «чтобы знать, кто мы есть, начиная с единства истоков. Познание прошлого помогает понять настоящее, заново открыть самих себя» (Анати, 2000, с. 15).

Мы исходим, следовательно, из нашего субъективного переживания благополучия при взгляде на некоторые наскальные изображения, из которых сейчас приведём несколько примеров, и оттуда осмеливаемся выдвинуть гипотезу, что эти произведения действительно содержат след благополучия, который был перенесён автором в рисунок или гравюру. Таким образом, это проявление благополучия увековечило переживание, и этот импульс дошёл до нас: то, что нам было передано — сознательно или нет — это нечто универсальное, что мы всё ещё разделяем, и ценность чего — прежде всего «аффективная», а не только когнитивная.

Гарильо привела тому пример (2008), касающийся останков доисторической семьи (двое взрослых и двое детей, держащихся за руки): эти останки были с любовью заново уложены кем-то, кто, вероятно, уцелел при резне между враждующими племенами.

Теперь проиллюстрируем сказанное шестью изображениями, представленными в конце данной работы. Эти иллюстрации показались нам все исключительно оригинальными и значимыми в контексте нашего размышления о благополучии — своего рода ровное и спокойное дыхание, которое может объединять художника и зрителя, несмотря на время, не способное ослабить внутренний отклик на Жизнь.

Фигура 1 (Anati, 1995, с. 200) — мы назвали её «Избыточность жизни», поскольку она пробуждает в нас чувство удовлетворения через изображение полноты женского тела. Также интересно отметить богатство элементов, добавленных к телу — элементы, которые позволяют увидеть произошедшую работу по рекомбинации.

Фигура 2 (Anati, 2000a, с. 135) — названа нами «Красота и энергия», потому что вызывает в воображении полноту, силу и гармонию — качества, присущие благополучию и одновременно являющиеся выражением подлинной художественной красоты, удовлетворяющей эстетическое чувство зрителя.

Фигура 3 (Anati, 1995, с. 183) — названа «Диалог в гармонии», потому что воплощает извечное стремление к разделению моментов расслабления в диалоге между мужским и женским началами — возможности диалога, объединяющей людей всех времён и народов. И снова можно заметить работу рекомбинации, глядя на элементы над головой мужской фигуры: палеонтолог интерпретирует их как «мысли», но нам они кажутся скорее гроздьями винограда, листьями, цветами… а значит, «вкусными» мыслями (удовольствие от вкуса или от созерцания).

Фигура 4 (Anati, 1995, с. 53) — названа нами «Повседневная жизнь в равновесии и изобилии», и говорит сама за себя — как через гармоничный облик, изображающий семейную сцену, которую хочется повторить из-за её приятности, так и через богатство рекомбинированных элементов.

Фигура 5 (Anati, 2000a, с. 221) — названа «Благополучие в эротизме». То, что палеонтолог называет танцем, в нас пробуждает ощущение чувственности и эротизма — телесного удовольствия. Нет нужды говорить, что и здесь присутствует работа рекомбинации, выраженная в масках и пластике композиции.

Фигура 6 (Anati, 1995, с. 15) — названа нами «Авиньонские девицы и бизоны», с намёком на то, что, возможно, Пикассо мог бы вдохновиться подобным изображением. Помимо возможной классической интерпретации изображения женских половых органов как следа кастрации, символа утраты (интерпретации, которая, по мнению Гарильо, является редуктивной), мы предпочитаем обратить внимание на «созидательную силу пустоты» (Лизек, 2000, с. 251). Таким образом, и здесь мы можем увидеть ту же «избыточность жизни», что и в фигуре 1. Кроме того, включение в композицию бизонов может восприниматься как оригинальный рассказ о возможности сосуществования сексуальности и агрессии, при условии, что последняя утратила своё деструктивное напряжение. Такое сосуществование может запустить творческий процесс, давая начало новому начинанию.

В заключение, указывая на присутствие рекомбинированных следов благополучия в доисторических материалах, мы стремились предложить дополнительный ключ к прочтению. Это также приглашение ценить — через резонанс между нашей психикой и доисторическим художественным выражением — присутствие бессознательной и универсальной памяти о благополучии, из которой всегда можно черпать новое вдохновение.

Эта работа берёт своё начало в аналитическом подходе, который мы применили для изучения подсознательных основ творчества. Психоанализ приучил нас рассматривать творчество как выражение подсознательных желаний, вытесненных представлений и последствий агрессивных, сексуальных и конфликтных влечений.

Опираясь на нашу практику микропсихоанализа, мы пришли к более широкому понятию творчества, которое могло бы вдохновить палеонтологов на новое прочтение некоторых наскальных рисунков и гравюр. Наша практическая работа регулярно показывает, что творчество — это естественная склонность человека, происходящая из структуры, имеющей родовое, предковое происхождение, уходящее в далёкое прошлое.

Мы считаем, что сумели показать существование в подсознании остатков онтогенетических и филогенетических переживаний благополучия, которые сосуществуют с воспоминаниями о жизненных конфликтах и, по-видимому, играют важную роль в творческом процессе. Мы попытались продемонстрировать это в книге Creatività benessere. Movimenti creativi in analisi(Творчество и благополучие. Творческие движения в анализе), в которой представлена новая модель творчества.

Нам удалось наблюдать, что творческая работа возникает из интеграции переживаний благополучия с остатками конфликтов, которые были дезактивированы через проработку ситуаций личной утраты. Мы назвали эту динамическую взаимосвязь «рекомбинативной переработкой».

Если перенести наш опыт в доисторический контекст, то само наскальное искусство могло, в некоторых случаях, быть воспроизведением переживаний благополучия, рекомбинированных с агрессивно-сексуальными событиями, которые были вытеснены, например, по религиозным и/или ритуальным причинам.

Более точно, в рамках этого подхода некоторые наскальные изображения и гравюры могли бы выражать способ чествования удовлетворения и расслабления, пережитых в атмосфере гармоничных человеческих отношений. Общим элементом этих переживаний были бы позитивные жизненные взаимодействия, испытанные в ходе успешной деятельности — такой как охота или размножение. С этой точки зрения, наскальное искусство можно интерпретировать как выражение интериоризованного (внутренне усвоенного) благополучия.

В заключение мы предлагаем рассматривать некоторые наскальные изображения и гравюры как репрезентации жизненных событий, которые были зафиксированы в подсознании в сочетании с компонентами благополучия.

          (BCSP 36 — Определить идентичность, Изд. Центра, 2010, стр. 60–70)

Иллюстрации:

• Фигура 1. Избыточность жизни (Венера из Лосселя, Франция; рисунок CCSP; архив Wara W00725)

 

• Фигура 2. Красота и энергия (Пещера Фогельхерд, Германия; фото М. Отте; архив WARA W05523)

 

• Фигура 3. Диалог в гармонии (Сефар, Алжир; рисунок Э. Лоте; архив WARA W00140)

 

• Фигура 4. Повседневная жизнь в равновесии и изобилии (Лакхаджуар, Индия; рисунок CCSP; архив WARA W00021)

• Фигура 5. Благополучие в эротизме (Аддаура, Италия; рисунок Э. Анати; архив WARA W00231)

• Фигура 6. «Авиньонские девицы» и бизоны (Рок-о-Сорсье, Франция; архив WARA W00190)

Библиография:

ANATI E.

(1995),   Il Museo immaginario della Preistoria. L’arte rupestre nel mondo, Jaca Book, Milano.

(2000a), 40.000 anni di Arte contemporanea. Materiali per una esposizione sull’Arte preistorica d’Europa, Edizioni del Centro, CCSP.

(2000b), “Struttura elementare e archetipi nell’Arte preistorica”, in Convegno Sogno e Psicopatologia, organizzato dalla SIM e dall’Istituto Italiano di Micropsicoanalisi, con L’Università degli Studi di Messina a Villa Piccolo, Capo d’Orlando, Sicilia, novembre, 2000.

FANTI S.

(1981), La micropsicoanalisi, Borla, Roma, 1983.

FREUD S.

(1906), “Il delirio e i sogni nella Gradiva di Wilheim Jensen”, in Opere, Vol. 5, Torino, Boringhieri, 1972, pp. 259-336.

(1910), “Un ricordo d’infanzia d Leonardo da Vinci”, in Opere, Vol 6, Torino, Boringhieri, 1974, pp. 209-284.

(1914), “Il Mosè di Michelangelo”, in Opere, Vol 7, Torino, Boringhieri, 1975, pp. 295- 328.

GARIGLIO D.

(2001) “Micropsicoanalisi come liberazione di tentativi creativi” in AA.VV. Echi…Gemme, (a cura di Gariglio, O. Vevey) in Collana I Nuovi Tentativi, Tirrenia Stampatori, Torino ( https://www.psicoanalisi.it/libri/4590 ).

(2008) Impressioni di lettura:“A proposito delle ‘informazioni di benessere’:
espressione di tracce lasciate da esperienze di adattamento o di relazioni gratificanti, oggettivamente evidenziabili”, in merito al libro: Nicola Peluffo, Da Angelo a Giovanni, in rubrica “Libri”di “Scienza e Psicoanalisi, rivista on line (https://www.psicoanalisi.it/libri/3589)

(2009) “Parole su pietra, incontrate in Siria e diventate cenni di memoria trasmissibile”, in Anamorphosis, n. 7, Wilma Scategni, Stefano Cavalitto (a cura di), Ananke, Torino, pp. 36-38.

GARIGLIO D. & LYSEK D.

(2007) Creatività benessere. Movimenti creativi in analisi. Armando, Roma ( https://www.psicoanalisi.it/libri/3605 ) .

HODDER I.

(2004) “Pari opportunità all’età della pietra”, in Le Scienze, n. 426, febb. 2004, pp. 78-83.

LA PLANCHE J.& PONTALIS J.B.

(1989) Enciclopedia della Psicanalisi, Laterza, Roma.

LYSEK D.

(2000) “La narrazione come via per accedere all’inconscio”, Postfazione, Gariglio, Itinerando Odissea di una scrittura, in Collana I Nuovi Tentativi cit. , pp. 241-251 (https://www.psicoanalisi.it/libri/4558 ).

(2007) “La seduta lunga” in P. Codoni (a cura di), Micropsychanalyse, L’Esprit du temps, Paris, pp. 37-83.

LYSEK D. & GARIGLIO D.

(2008), Créativité bien-être. Mouvements créatifs en analyse. L’Age d’Homme, Losanna (https://www.psicoanalisi.it/libri/4376 ).

PELUFFO N.

(1991) “Il comportamento incomprensibile dell’adolescente come manifestazione attuale dell’Immagine filogenetica”, Bollettino dell’Istituto Italiano di Micropsicoanalisi, n. 10, 1° sem. 1991. pp. 29-32.

SUMMARY

(Pre-Atti XXIII Valcamonica Symposium 2009, “Produrre storia dalla preistoria, il ruolo dell’arte rupestre, p. 206).

This paper finds its origin in the analytical approach that we have used to study the subconscious basis of creativity. Psychoanalysis has given the habit of viewing creativity as the expression of subconscious desires, removed representations and consequences of aggressive, sexual and conflicting drives. With reference to our practice of micropsychoanalysis we have reached a wider concept of creativity, which could inspire palaeontologists into a novel interpretation of some rock paintings and engravings. Our practical experience regularly shows us that creativity is a natural tendency of human beings that stems from a structure of ancestral origin as it comes from a very distant past. We think therefore of having demonstrated the existence in the subconscious of remnants of ontogenetic and phylogenetic experiences of wellbeing which coexist with memories of life conflicts and seem to play a major role in the creative process. We tried to demonstrate it in the book Creatività benessere . Movimenti creativi in analisi (Creativity wellbeing. Creative movements in analysis), which portraits a new modelling of creativity.

We have been able to observe that creative work emerges from the integration of experiences of wellbeing with residual conflicts that have been inactivated by elaborating situations of personal loss. We have called this dynamic interaction “recombinant elaboration” . If we apply our experience to prehistory, rock art itself could have been, in certain instances, a reproduction of experiencing wellbeing once recombined with aggressive-sexual events, which had been removed, for example, for religious and/or ritualistic purposes. More precisely, following this approach, some rock paintings and engravings would express a way of celebrating satisfaction and relaxation that was experienced in a satisfying climate of human relationships. These experiences would have, as a common element, positive life interactions that had been experienced during successful activities, such as hunting or reproduction. From this point of view, rock art could be interpreted as the expression of internalized wellbeing. To conclude, we propose to consider that some rock paintings and engravings could be interpreted as the representation of life events that had been memorized subconsciously in combination with also components of wellbeing.

© Lysek Daniel e Daniela Gariglio
Перевод: Надежда Теплова